உரைநடையிற்‌ சிறுகதை மரபு

“பாட்டிடை வைத்த குறிப்பினாணும்‌

பாவின்‌ றெழுந்த கிளவியானும்

‌பொருண்‌ மரபில்லாப்‌ பொய்ம்மொழியானும்‌

பொருளொடு புணர்ந்த நகைமொழியானுமென்

‌றுரைவகை நடையே நான்கென மொழிப”

எனப்படுந்‌ தொல்காப்பியச்‌ சூத்திரம்‌, சிறுகதை இலக்கியத்தின்‌ மரபுநிலையை ஆராயும்‌ நமது கவனத்திற்குரியது. தொல்காப்பியந்‌தோன்றிய காலத்தை நிருணயிப்பதில்‌, அறிஞர்‌ மத்தியில்‌ வேறுபட்ட அபிப்பிராயம்‌ நிலவிவந்தபோதிலும்‌, காலத்தேய்வாலுஞ்‌ செற்பசியாலும்‌ அழிந்தொழிந்து போகாது நம்மை வந்தடைந்துள்ள இலக்‌கண நூல்களிலே காலத்தான்‌ முந்தியது தொல்காப்பியமென்பதில் ‌அபிப்பிராய ஒருமைப்பாடு நிலவுகின்றது. அத்தொன்னூலிலுள்ளமேலே காட்டப்பட்ட சூத்திரத்தினாலே, தொல்காப்பியம்‌ எழுந்தகாலத்திற்கு முன்பும்‌ இலக்கியம்‌ இயற்றப்படத்தக்க ஊடகமாக உரைநடையுஞ்‌ சான்றோரால்‌ ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது என்பதையும்‌, “பொய்ம்மொழி” என்னுஞ்‌ சிறுகதை உருவம்‌ இலக்கிய முறையாக ஏற்‌றுக் கொள்ளப்பட்டது என்பதையும்‌ நாம்‌ அறியலாம்‌. செய்யுள்‌ என்‌னுங்‌ கிளவியின்‌ கருத்துச்‌ சுருங்கிப்‌ பாச்செய்யுளையே குறிக்குந்‌ தன்மையினைப் பெற்றது. நூற்செய்யுளும்‌ உரைச்செய்யுளும்‌ உரைநடை என்ற சொற்றொடரிற்‌ கலந்தன. தமிழிலக்கியம்‌, செய்யுளிலமைந்தாலென்ன, உரையிலமைந்தாலென்ன, மொழியே இலக்கியத்தின்‌ ஊடகமென்னும்‌ பொதுமையை ஏற்றேநிற்கின்றது. மொழியை ஊடகமாகக்கொண்டுதான்‌ இலக்கியந்‌ தோன்றுகின்றதென்பது உலகப்பொது மரபாகும்‌. இதனை விளக்கும்‌ முகமாக ஒரு குறிப்புத்தருதும்‌. அபிநயத்தை மட்டும்‌ உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டு ஊடகமாக நாடகம்‌ ஏற்‌றுக்கொள்ளுமானால்‌, அஃது இலக்கியக்‌ கலைக்‌ குடும்பத்தைச்‌ சேரமாட்‌டாது. கூத்துடன்‌ மொழிஊடகத்தையும்‌ இணைக்கும்‌ பொழுதுதான் நாடகத்‌ தமிழ்தோன்றி, முத்தமிழ்க்‌ குடும்பஞ்‌ சீர்மை பெறுகின்றது.

இலக்கியம்‌ மொழியை ஊடகமாகக் கொண்ட கலையெனக்‌ கூறினோம்‌.

“ஒருவன்‌ எதையேனும்‌ நேராகவோ அல்லது கற்பனையாகவோ அனுபவிக்கலாம்‌. ஒருவன்‌ தான்‌ அனுபவித்ததைப்‌ பிறரும்‌ அனுபவிக்கும்படி சொற்களைக்‌ கொண்டு செய்யுங்‌ கலையையே இலக்கியம்‌ என்றும்‌, கவிதை என்றும் கூறுவர்‌”

என்று தமிழ்க்‌ கலைக்களஞ்சியம்‌ இலக்கியத்‌திற்கு விளக்கந்‌ தருவதைக்‌ காண்க. உணர்ச்சி அனுபவத்தை, பிறர்‌ உள்ளத்திலும்‌ ஏற்‌படுத்துதலையே சங்கச்‌ சான்றோர்‌ தமது இலக்கியப்‌ பணியாக மேற்‌கொண்டசெம்மை, சீரிளமை குன்றாத கன்னித்‌ தமிழ்‌ மரபுத்தொன்‌மைக்குச்‌ சான்றாம்‌. சொற்களின்‌ சுருக்கமுந்‌ தெளிவும்‌, அணி சார்ந்த கற்பனை நயமும்‌, சீர்‌ சந்தம்‌ எதுகை மோனை ஆகியவற்றினாற்‌ செம்‌மையும்‌, ஒலிநயமும்‌ இணைந்து மிளிர்ந்த பாச்செய்யுளைப்‌ பண்டைக்‌ காலத்தார்‌ பெரிது வந்து இலக்கிய ஊடகமாகக்‌ கையாண்டனர்‌. செய்யுளில்‌ இலக்கியம்‌ யாத்தல்‌ என்னுஞ்‌ சித்திரிப்பு உபாய முறையானது, பொருள்‌ யாப்பு அணி ஆகிய இறுக்கமான இலக்கண முறைகளுக்கு இசைந்தொழுக ஒப்புக்கொள்ளுகின்றது. இவ்வமைப்பு முறைகளுக்கு இசைந்தொழுகத்‌ தவறியவை செம்மை பெறத்தவறின. செம்மை பெறாத படைப்புக்கள்‌ மக்கள்‌ மத்தியிற்‌ பயிலப்படாது அற்‌பாயுசாகத்‌ துஞ்சின. சங்ககாலந்தொட்டுக்‌ கையாளப்பட்ட பொருள்‌யாப்பு அணி மரபுகள்‌ இற்றைவரை பயிலப்பட்டு வருதலை யாவரும் ‌அறிவர்‌. புதுயுகக்‌ கவிஞரெனப்‌ போற்றப்படும்‌ சுப்பிரமணிய பாரதியாருடைய கண்ணன்‌ பாட்டுக்கள்‌, சங்ககாலப்புலவர்‌ கையாண்ட அன்பினைந்திணைக்கு மிக அணித்தாக அமைந்து நம்‌ கூற்றினை உறுதிப்‌படுத்துகின்றன. செய்யுளே மொழி ஊடகமாக ஏற்றுள்ள இலக்கிய உருவங்களிலே மரபு அதன்‌ உரிய நிலையில்வைத்து ஒம்பப்படுதலைக்‌ காணலாம்‌. செய்யுளே சீர்மைசால்‌ இலக்கிய உருவமென்பதை எவரும்‌ மறுத்திலர்‌. அச்சுவசதிகளற்ற அக்காலத்துப்‌ புலவர்‌ பெருமக்‌களுக்கு உரை நடையானது. உணர்ச்சிகளைச்‌ சுருக்கமான வகையிற் ‌பரிவருத்தனை செய்வதற்கேற்றதாகத்‌ தோன்றாதது வியப்பன்று. “உரைநடையிட்ட பாட்டுடைச்‌ செய்யுள்‌” என்கிற சித்திரிப்பு முறையிலெழுந்த சிலப்பதிகாரந்‌ தமிழிற்றோன்றிய முதற்‌ காப்பியமாகும்‌; சங்கம்‌ மருவிய காலத்திலெழுந்த அக்காப்பியத்தில்‌ உரைநடையும் ‌உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டின்‌ ஊடகமாகக் கையாளப்பட்டிருக்கின்றது. ஆனால்‌ அதற்குப்‌ பின்னர்‌ எழுந்த காப்பியங்களில்‌ உரைநடை ஊடக உபாயமுறை இடம்பெறவில்லை. இறுக்கம்‌ சொற்சிக்கனம்‌ ஆகியனவும்‌, பல்லவர்‌ காலத்திலும்‌ பின்னருமெழுந்த செய்யுள்‌ யாப்பு முறைகளும்‌ இவற்றிற்குக்‌ காரணங்களாம்‌. செய்யுளில்‌ இசைந்தொழுக ஒப்புக்கொண்டுள்ள மரபுகளை அறிந்துகொள்ளும்‌ அவாவும்‌ பொறுமையுமில்லாத சிலர்‌, மேனாட்டு இலக்கியத்திலே முகங்காட்டி மறைந்த பரிசோதனையிலே மயங்கி, உரையினுஞ்‌ செய்யுள்‌ இயற்றலாம்‌ என்று செப்பினர்‌. செய்யுள்வேறு, உரைவேறு என்பது தமிழன்‌ பண்டு தொட்டுச்‌ சால்புறக்கண்ட மரபாகும்‌.

சித்திரிப்பு உபாயமுறையிற்றான்‌ இந்த வேறுபாட்டினை வற்புறுத்து கின்றோமென்பதை மனத்திற்கொள்க. இரண்டிற்கும்‌ எழுத்துஞ்‌சொல்லும்‌ ஆகிய ஆதார மரபின்‌ ஒருமைப்பாடு இருப்பதை மறந்து விடத்தேவையில்லை. மொழிமரபின்‌ மாறாத  அமிசங்கள்‌ செய்யுளிலும்‌ உரையிலும்‌ மாறுபாடு அடைவன அல்ல. அவ்வாறுமாறின்‌ “பிறிதுபிறிதாகிவிடும்‌”. இந்தப்‌ பாரிய உண்மையை அறியாத எழுத்தாளர் ‌பலர்‌ நம்மத்தியில்‌ வாழ்கின்றார்களென்றால்‌, அதைப்பொருட்படுத்‌தாது தமிழ்‌ நெஞ்சங்கள்‌ வாளாவிருத்தலாகாது. அதேசமயம்‌, தனித்‌தமிழ்மொழி மரபினை மட்டுமே தமிழிலக்கிய மரபெனப்‌ பிழைபடக்‌கருதும்‌ ஓரிரு பண்டிதர்களும்‌ நம்மத்தியிற்றான்‌ வாழ்கின்றார்களென்‌பதும்‌ உண்மையாகும்‌. சங்க இலக்கியங்களை இன்றும்‌ நம்மாற்படித்‌துச்‌ சுவைத்தின்புற முடிகின்றது. இதற்கு மொழிமரபும்‌, சில அடிப்‌படையான இலக்கிய மரபும்‌ மாறாமலிருப்பதே காரணமாகும்‌. இன்‌னுஞ்‌ சங்ககாலந்‌ தொட்டு இக்காலம்‌ வரையிலுமுள்ள இலக்கிய ஆக்‌கங்களையும்‌, அவற்றின்‌ போக்குக்களையும்‌ நோக்குவோமாயின்‌, இலக்‌கியத்தைக்‌ காலத்திற்குக்காலம்‌ அணுகிய புலவர்களின்‌ போக்குக்களிற்‌சிற்சில மாற்றங்களேற்பட்டிருப்பதையும்‌ அவதானிக்கலாம்‌. இந்த மாற்றங்கள்‌ ஒரு வரலாற்று நியதியோடு நிகழ்ந்தவை என்பதையும்‌ நாம் ‌அறிந்திருத்தல் வேண்டும்‌. சீரிளமைகுலையாததமிழ்மரபு, இலக்கியத்‌திலே மாறும் ‌அமிசங்களின்‌ மாற்றங்களையும்‌ மரபின்‌ அங்கமாகவே ஏற்றுக்கொள்ளுகின்றது. இதனைக்‌ கற்றோரும்‌ மற்றோரும்‌ ஏற்றுக்‌கொள்வர்‌, “சங்க இலக்கியத்திற்குப்‌ பின்னரும்‌ நமது இலக்கிய மரபு செழுமை பெற்றுள்ளது” எனத்‌ தமிழறிஞர்‌ ஏற்றுக்கொள்ளுதல்‌ இதற்‌குச்‌ சான்றாம்‌ என்க.

‌உரை நடைக்கு அமைப்பு முறையும்‌ யாப்பும்‌ இல்லையெனப்‌ பிழைபடக்‌ கருதும்‌ எழுத்தாளரே நம்மத்தியில்‌ அதிகமாக வாழ்கின்றார்‌களென்பதை முன்பு சுட்டினோம்‌. உரைநடை, எழுத்தினதுஞ்‌ சொல்‌லினதும்‌ இலக்கணத்தை ஏற்றுக்கொள்வதோடு, “நிகழ்ச்சி யவர்கட்டாகலான்‌, உயர்ந்தோர்‌ மேற்றே” காணப்படும்‌ வழக்கு முறைகளையும்‌ இசைந்‌தொழுகத்தக்கதென்பதை யாவரும்‌ அறிதல்வேண்டும்‌.

உரைநடையும்‌ பண்டுதொட்டுக்‌ கருத்தினை வெளிப்படுத்தும்‌ ஊடகமாகக்‌ கொள்ளப்பட்டுவந்தது. இதன்காரணமாகத்தான்‌ உரையாசிரியர்‌ பலருந்‌ தமது விளக்கக்‌ கருத்துக்களைச்‌ சாற்றுவதற்கு உரைதடையைக்‌ கையாண்டார்கள்‌. தருக்கஞ்சார்ந்த சமயக்கண்டனங்கள் ‌உரைநடையிலெழுந்தமைக்கும்‌ இஃதே முக்கிய காரணமாகும்‌. கருத்தை வெளிப்படுத்தும்‌ ஊடகமான வசன நடை அச்சு வசதி காரணமாக மக்களாதரவைப்‌ பெற்றுப்‌ பெருவளர்ச்சி அடையலாயிற்று. அச்சு வசதியினாலேற்பட்ட ஆதரவினால்‌ உரைநடையானது செழுமை பெற்றமை, தமிழுக்குமட்டும்‌ உரியதன்று, பல மேனாட்டு மொழிகளுக்கும்‌ இது பொருந்தும்.

நூல்கள்‌ இருதிறத்தன. பண்டைக்காலத்திலே மருத்துவம்‌, சோதிடம்‌ சம்பந்தமான நூல்கள்‌ செய்யுளிலே தோன்றின என்பது இக்‌காலப்‌ போக்கிற்குப்‌ புறநடையாகவே தோன்றுகின்றது. பெரும்‌பாலும்‌ இக்காலத்திலே நூற்றுக்கு நூறு சதவீதமாக நூல்கள்‌ உரைநடையில்‌ ஆக்கப்படுகின்றன. இந்நூல்கள்‌ விஞ்ஞானம்‌, கணிதம்‌, பூகோளம்‌, கலை, நுண்கலை, அரசியல்‌, வரலாறு, தத்துவம்‌, மதக்‌கோட்பாடுகள்‌, கட்சிப்‌ பிரசாரங்கள்‌ ஆகிய பல துறையைப்பற்றியனவாக இருக்கின்றன. உணர்ச்சிகளின்‌ அனுபவங்களாகவோ, அவற்றின்‌ கிளர்ச்சியாகவோ, அவற்றின்‌ வெளிப்பாடாகவோ இந்‌நூல்கள்‌ அமைவதில்லை. இவை அறிவு விசாரணைகளை உள்‌ளடக்கியவையாம்‌. அவ்வத்துறைகளிலே விடயஞானம்‌ பெற்றோரின்‌ விளக்கங்கள்‌ இந்நூல்களிலே இடம்‌ பெறுகின்றன. இத்தகைய நூல்கள் ‌அவ்வத்துறைகளில்‌ வலியுறுத்தப்படுங்‌ கருத்துச்‌ சிறப்பினாலே மேன்மையடைகின்றன. உரைநடையின்‌ சீர்மையினை மட்டும்‌ கொண்டு அத்தகைய நூல்களின்‌ சிறப்பைக்காண விழைவது தவறானதாகும்‌. இது ஏன்‌ இவண்‌ அழுத்தமாகக்‌ கூறப்படுகின்றதென்றால்‌, உரைநடையை ஊடகமாகக்‌ கொண்ட சகல நூல்களும்‌ உரைநடை இலக்கிய மரபின்‌ விசாரணைக்குள்‌ அடங்கமாட்டா என்பதைச்‌ சுட்டவே என்க

புலவனோ எழுத்தாளனோ, உணர்ச்சியின்‌ அனுபவத்தை மொழியை ஊடகமாகக்கொண்டு வெளிப்படுத்துகின்றான்‌. அவ்வாறான கிரியைக்‌குச்‌ செய்யுளைப்‌ பயன்படுத்தும்‌ பொழுது, செய்யுளிலக்கியந்‌ தோன்றுகின்றது என்பதை முன்பே கண்டோம்‌. அக்காரணம்‌ பற்றியே, உரைநடையைச்‌ சித்திரிப்பு ஊடகமாகக்‌ கையாளும்‌ பொழுது, உரைநடை இலக்கியந்‌ தோன்றுகின்றது என்க.

உரைநடை இலக்கியம்‌ பல வகைத்து. கட்டுரைகள்‌, ஓரங்கநாடகங்கள்‌, குறுநாவல்கள்‌, நடைச்‌ சித்திரங்கள்‌, சிறுகதைகள்‌ ஆகியன உரைநடை இலக்கியத்திற்‌ சில உருவங்களாம்‌. கட்டுரைத்‌துறையைப்பற்றி இவ்விடத்தில்‌ ஒரு குறிப்பினைச்‌ சொல்லுதல்‌ வேண்‌டும்‌. எல்லாவகைக்‌ கட்டுரைகளும்‌ உரைநடை இலக்கியத்திற்‌ சேரமாட்டா; கருத்துவெளிப்பாட்டிற்கு அப்பாற்பட உரைநடை ஊடகத்தைக்‌கலா உணர்ச்சிகளினதும்‌ அனுபவங்களினதும்‌ வெளிப்பாட்டிற்கு உபயோகப்‌படுத்தி எழுங்கட்டுரைகளே இலக்கிய வட்டத்தைச்‌ சார்ந்தவை.

உரைநடை இலக்கியத்திற்‌ கிளைகளாகப்‌ பிரிந்துள்ள ஒவ்வொரு இலக்கியத்துறையுந்‌ தனித்‌ தனிப்‌ பண்புகளைக்‌ கொண்டவையாம்‌. எனவே, அவை தனித்தனி ஆராய்வு நடாத்தப்பெறத்தக்கவை. உரைநடை இலக்கியத்தின்‌ ஒரு கிளையாக இன்று அமைந்துள்ள சிறுகதை இலக்கியத்தின்‌ மரபினைமட்டும்‌ ஆராய்வாம்‌. புரிந்துகொள்‌ளாத ஒன்றைப்பற்றி ஐயந்திரிபறத்‌ தெரிந்துகொண்டதாக அபிநயிக்‌கும்‌ அறிவுத்தவறு, சிறுகதைத்‌ துறையைப்போன்று வேறெந்தத் ‌துறையிலும்‌ நடைபெறவில்லை என்பதும்‌ புதுமைப்பித்தன்‌ முதல்‌ இற்றைவரை தமிழிற்‌ சிறுகதை இலக்கியம்‌ பற்றிக்‌ குணமாய்வு நடாத்தியவர்‌ நேர்மைக்கும்‌ உண்மைக்கும்‌ புறம்பான பக்கச்‌ சாய்‌வான செய்திகளை எழுதிப்போனமையும்‌ ஆராய்தற்குரிய காரணங்‌களாம்‌.

இக்காலத்திற்‌ சிறுகதை எழுத்தாளர்‌ மலிந்த அளவிற்கு வேறுஎந்தவொரு தனிப்பட்ட இலக்கியத்‌ துறையிலும்‌ எழுத்தாளர்‌ மலியவில்லை, ஆனால்‌, இக்காலத்திற்‌ சிறுகதை இலக்கியத்திற்கு ஏற்பட்‌டுள்ள தன்மைகளை முற்றாக அறிந்துள்ள எழுத்தாளர்‌ தொகை மிகவுங்‌ குறுகியது. யானையின்‌ உருவத்தைத்‌ தொட்டுப்‌ பார்த்து அனுமானித்த அந்தகர்கள்‌ போலப்பலர்‌ இடர்ப்படுகின்றார்கள்‌. அவர்தம் ‌இடர்ப்பாடு நமது அனுதாபத்திற்குரியது என்பதை நாம்‌ உணருகிறோம்‌.

“கடவுள்‌ யார்?” “அவருடைய இலக்கணம்‌ என்ன?” என்னும்‌ மிக ஆதாரமான கேள்விகளுக்கு நமக்குவிடை தெரிவதாகத்‌ தோன்றுகின்றது. ஆனால்‌, நாம்‌ நினைப்பதை எழுத்தில்‌ எழுதும்பொழுது நமக்கு ஒன்றுமே விளங்கவில்லை என்கிற உண்மை எஞ்சி நிற்கின்றது. இத்‌தகைய ஒருமயக்க நிலைதான்‌ சிறுகதைக்கு வரைவிலக்கணம்‌ வகுக்க முற்‌படுவோரையும்‌ எதிர்ப்பட்டு நிற்கின்றது.

“சிறுகதை” என்ற சொற்றொடரிலே “சிறு” என்கிற சொல்லானது தருந்‌ தொல்லைகள்‌ அநந்தமெனலாம்‌,

“சிறுகதை எவ்வளவு சிறிதாக அமைதல்வேண்டும்‌? இதனையே இன்னொருவகையில்‌ உசாவுவதானால்‌, சிறுகதை எத்தனை சொற்களைக்கொண்ட நீளமுடையதாக அமைதல் வேண்டும்‌? இந்தச்‌ சிறுகதையின் “‌சிறு” என்னும்‌ அளவை, இதுவரையில்‌ எந்தவொரு சிறுகதை எழுத்தாளனாலோ, குணமாய்வாளனாலோ நிருணயித்துக்‌ கூறமுடியவில்லை”

என்பதுதான்‌ உண்மையாகும்‌. அளவை நிருணயித்தலுஞ்‌ சாத்தியமன்று, மேனாட்டுச்‌ சிறுகதை மேதைகளான மாப்பசான்‌, செக்‌கோவ்‌, யோய்சு, யேம்சு, சரோயன்‌, தமிழ்நாட்டுக்‌ கதாசிரியர்களான கு.ப.ரா, புதுமைப்பித்தன்‌, லா. ௪. ராமாமிர்தம்‌ ஆகியபல எழுத்‌தாளர்கள்‌ படைத்துள்ள அத்தனை கதைகளுக்கும்‌ பொருந்தக்கூடிய ஓர்‌அளவு எல்லையை நிருணயிப்பது சாத்தியமானதா? “வேறு எந்தவொரு நீளமான உருவத்திலேயுஞ்‌ சுவைகுன்‌றக்கூடியது'' என்கிற பண்பு சிறுகதைக்கு உண்டு. இஃதே சிறுகதையின்‌ நீளமாகும்‌. இந்த நீளத்‌தினைச்‌ சிறுகதையின்‌ பொருளே நிருணயிக்கின்றது. இலக்கிய ௨௫வங்களுள்ளே பொருண்‌ மரபிலேசிறுகதை இலக்கியம்‌ அதிகஇடத்தைப்‌ பெறுகின்றது. அதுகாரணமாகச்‌ சிறுகதையின்‌ அளவு வேறுபடுதலுந் ‌தவிர்க்கமுடியாததாகின்றது. இந்த அடிப்படை உண்மையை அறியாது, “நான்கு பக்கங்களுக்குள்‌ அல்லது இரண்டாயிரம்‌ வார்த்தைகளுக்குள்‌ சிறுகதை அமைதல்வேண்டும்‌” என்று கேட்கும்‌ பத்‌திராதிபர்களுக்கும்‌, அந்த எல்லைக்குள்ளே கதை சமைத்துக்கொடுக்கும்‌ எழுத்தாளர்களுக்‌கும்‌ நம்‌ மத்தியிற்‌ பஞ்சமில்லை.

சிறுகதை இலக்கியத்திற்குத்‌ தொன்மையான ஒருபாரம்பரியமுண்டு. ஆரம்பகாலத்திற்‌ சிறுகதைகள்‌, உருவகக்கதைகள்‌, நீதிக்கதைகள்‌, ஒழுக்‌கத்தைப்‌ போதிக்குங்‌ கதைகளாகவே அமைந்தன. இப்பட்டியலிற்‌ பழமொழிகளும்‌, பாட்டிக்கதைகளும்‌ அடங்குகின்றன. இவற்றின்‌ வளர்ச்சிதான்‌ இக்காலச்‌ சிறுகதை இலக்கியமாகும். சிறுகதை இலக்‌கியப்‌ பாரம்பரியமானது தேவாமிசஞ்‌ சார்ந்தனவற்றிலிருந்தும்‌, இயற்கை சார்ந்தனவற்றிலிருந்தும்‌, மனோரதியமான வற்றிலிருந்தும்‌. எதார்த்தமானவற்றிலிருந்தும்‌, உளப்பாட்டுமன அமிசங்களிலிருந் ‌தும்‌, தற்செயலான சம்பவங்களிலிருந்தும்‌, மனத்தைப்‌ பிணைக்கும் ‌நிகழ்ச்சிகளிலிருந்தும்‌ பல்வேறு சுருதிகளை இசைக்கும்‌ பிரகரணங்‌களைக்‌ கையாண்டிருக்கின்றது.

எதார்த்‌த இலக்கியக்‌ கோட்பாட்டிலே இணக்கமுள்ள தமிழ்நாட்‌டுக்‌ குணமாய்வாள ரொருவர்‌,

“ஆம்‌. உண்மையை ஒட்டிப்புளுகுதல்‌, இல்லை நிசமென மயங்கச்செய்தல்‌ இந்த இரண்டு நிலைகளுஞ் ‌சரியான உருவவார்ப்புடனுங்‌ காலங்‌ களம் ‌என்ற அமிசங்களின்‌ ஒருமை உணர்ச்சியுடனும்‌ வாய்த்துவிட்‌டால்‌, அதை ஒரு சிறுகதை என்று ஒருவாறு ௧ருதலாம்‌. கதையின்‌ எல்லைப்‌ பண்புகளிலும்‌, “ஒருசிறு என்ற தன்மை மட்டும்‌ மாறாதிருந்தால்” அதைச் ‌சிறுகதை என்று ஒப்புக்கொள்ளலாம்”

என்று சிறுகதையின்‌ இலட்சணத்தை விளக்குகின்றார்‌. “ஒருசிறு என்ற தன்மைமட்டும்‌ மாறாதிருந்தால்” என்னுஞ்‌ சொற்றொடருக்கு என்ன அர்த்தம்‌? அவர்‌ கற்பிதது வைத்திருக்குஞ்‌ :சிறு’ என்பதன்‌ அளவு என்ன? மேற்படி விளக்கத்தில்‌, “உண்மையை ஒட்டிப்‌ புளுகுதல்‌, என்ற சொற்றொடர்‌, கீழைத்தேயக்கதை மரபின்‌ தன்மை அறியாது அண்மைக்‌ காலத்திலே மேனாட்டில்‌ எழுந்துள்ள எதார்த்த இலக்கியக்‌ கோட்பாட்டை வேரறுத்து ஒட்டுவேலை செய்வதினால் இடம்‌பெறுகின்றது என்றே எமக்குப்‌படுகின்றது.

“சிறு” என்னும்‌ அடைமொழியின்‌ புணர்ச்சிதான்‌, சிறுகதை இலக்‌கியத்தின்‌ நேரிய ஆத்தும தரிசனத்தைக்‌ காண்பதற்குத்‌ தடையாக இருக்கின்றது என்று கொள்ளலாம்‌. “சிறுகதை என்பது, உரைநடையில்‌ அமைந்துள்ள, குறிப்பிட்ட நீளமுள்ள (A certain length) கற்‌பனைக்‌ கதையாகி மற்றைய உரைநடை உருவங்களான நாவல்‌, குறுநாவல்‌ ஆகியவற்றைப்போலத்‌ தொடர்புடைய ஆக்கப்‌ பொருள்‌களைத்‌ தன்னகத்தே கொண்டுள்ளது” என்னும்‌ வகையில்‌ மேனாட்டுக்‌ குணமாய்வாளர்‌ ஒருவர்‌ சிறுகதையின்‌ இலட்சணங்களை

“ஒரு சிறு என்னும்‌ தன்மை' கருத்தற்றதாக விளங்குகின்றதோ, அவ்வாறே “குறிப்பிட்ட அளவு” என்னுஞ் ‌சொற்றொடரும்‌ விளக்கமற்றதாகவே படுகின்றது. சிறு கதையின்‌ நீளத்தை நிருணயிக்கத்தக்க கணிதப்‌ பிரமாணங்‌ கிடையாது. “சிறு” என்பதை அளவைக்‌ குறிக்குஞ்சொல்லாக இச்சந்தர்ப்பத்திற்‌ கொள்ளாது, புனைகதையில்‌ இடம்பெறும்‌ நிகழ்ச்சி ஒருமையைக் ‌குறிக்கின்றது எனக்கொள்ளின்‌ இடர்ப்பாட்டின்‌ பெரும்‌பகுதி நீக்கப்பட்டுவிடும்” என்று கூறினார்‌.

சிறுகதை இலக்கியத்துறையைக்‌ குணமாய்வு செய்யப்‌ புகுந்துள்ள சிலர்‌ சிறுகதை மரபினை எட்கார்‌ அலன்‌ போவுடன்‌ ஆரம்பிப்பது தவறாகும்‌. இத்தகைய தவறானசெய்தி தமிழ்க்‌ கலைக்களஞ்சியத்திலும்‌ இடம்பெறுகின்றது என்பதால்‌, இந்தப்‌ பட்சபாதக்‌ குணமாய்‌வாளர்‌ பிரசாரத்தினால்‌ “பொய்ம்மையானது, வாய்மையின்‌ பீடத்திற்கு எவ்விதம்‌ உயர்த்தி வைக்கப்பட்டிருக்கின்றது என்பது பெறப்படுகின்றது. மரபுநிலையை அறியாது குணமாய்வுத்‌ துறையிலீடுபட்டுள்ளவர்கள்‌, தமிழ்‌நாட்டிலும்‌, ஈழத்திலும்‌, உரைநடை இலக்கியங்களைக்‌ குணமாய்வு செய்யத்‌ தாமே தத்துவகாரரென்று பீடு பேசுகிறார்கள்‌. இவர்களனை வரும்‌ உரைநடையின்‌ ஓரங்கமாகவே சிறுகதை இலக்கியந்‌ தோன்‌றியது என்னும்‌ பிழைபட்ட கருத்தினைப் போற்றி வருகின்றனர்‌. இந்தமருளான நிலை முழுவதற்கும்‌ அரைகுறை ஆங்கில அறிவுதான்‌ பிரதான காரணமாகும்‌. இந்த மருளான நிலையை முதற்கண்‌ போக்குவான்‌ வேண்டி, ஆங்கிலக்கதை மரபின்‌ வரலாற்றைச்‌ சுருக்கிக்‌ கூறுதல்‌ பொருத்தமுடைத்து.

அலன்போவுக்கு முற்பட்டகாலத்தில்‌ இலக்கியப்பணியாற்றிய சோசர் (Chaucer) போன்ற மேதைகளுஞ்‌ சிறுகதை எழுதியிருக்கிறார்கள்‌. ஆனால்‌, அவர்கள்‌ சிறுகதையைச்‌ சித்திரிக்கும்‌ ஊடகமாகச்‌ செய்யுளையே கையாண்டார்கள்‌. இக்கூற்றினை மேனாட்டு இலக்கியக்‌ குணமாய்வாளர்‌ ஒப்புக்கொள்ளுகின்றனர்‌. நாடோடிக்‌ கதையை உள்ளடக்கிய தனிப்‌பாடல்களை (Ballad) ப்பற்றி மேனாட்டினர்‌,

“இத்தகைய பாடல்கள்‌ (Ballad) நோக்கு, கருத்து விவரணம்‌, உடனடிச்சித்‌ திரிப்பு, விளைவின்முழுமை ஆகியவற்றைப்பற்றி இக்காலச் சிறுகதை மேதைகள்‌ விளங்கிக் கையாண்ட கோட்பாடுகளுக்கு, முன்னோடியாக விளங்குகின்றன” 

எனக்குறிப்பிடுகின்றனர்‌. இத்தகைய கதைப்பாடல்களின்‌ அமைப்பு முறைகளை ஆழ்ந்து படித்து, தம்‌ சொந்தக்‌ கவிதா அமைப்புடன்‌ ஒப்‌பிட்டுப்‌ பார்த்த பின்புதான்‌, அலன்‌ போ சிறுகதை இலக்கியத்தைப் ‌பற்றிய தன்னுடைய கோட்பாட்டினை உருவாக்கியமை குறிப்பிடத்‌தக்கது. இது தற்செயலாக நடந்த கருமமுமன்று, உரைநடை ஊடக இலக்கியப்‌ படைப்புக்கள்‌ என்றுஞ்‌ சுமையினால்‌, சிறுகதை இலக்கிய உருவம்‌ திணறிக்கொண்டிருந்த காலத்தில்‌, எட்மன்‌ இசுபென்சர்‌ என்‌பவர்‌ தமது உருவகக்‌ கதைகளைச்‌ சித்திரிக்கச்‌ செய்யுளையே கையாண்‌டார்‌. பார்ணசு, கோல்ட்ரிச்‌. கீட்சு ஆகியோருடைய கதைகள்‌ செய்‌யுளில்‌ எழுதப்பட்டிருப்பினும்‌ அலன்‌ போவினால்‌ சிறுகதை இலக்‌கியத்திற்கு ஏற்பட்டுள்ள இலட்சணங்களனைத்தையுங்‌ கொண்டனவாகவே விளங்குகின்றன‌. றொபட்‌ பிறெளன்றிக்‌ தம்முடைய நாடகத் ‌தனிமொழிகளில்‌ (Dramatic Monologues) உரைநடையாசிரியர்களுக்கு முன்னரே, சிறுகதை இலக்கியத்தின்‌ பொருள்‌ அமிசங்களை நேர்த்தியாகக்‌ கையாண்டுள்ளமையும்‌ நமது கவனத்திற்குரியதாகும்‌. (தமிழ்ச்‌செய்யுளில்‌ எழுந்த சிறுகதை இலக்கிய ஆக்கங்களைப் பற்றிப்‌ பிறிதோரிடத்தில்‌ ஆராய்வோம்‌.)

சிறுகதைக்கு வரைவிலக்கணங்‌ கற்பித்தல்‌ இயலாத பணியாகத்‌ தோன்றலாம்‌. “அழகு”, “சுவை” ஆகிய பதங்களுக்கு வரையறுத்த விளக்கங்களைத்தருதல்‌ கடினமானது. இருப்பினும்‌, அவற்றின்‌ தனித்‌துவத்‌ தன்மைகளையும்‌, மேற்படி சொற்கள்‌ புலப்படுத்தி நிற்கும்‌ அர்த்தங்களையுஞ்‌ சுலபமாக அறிந்து கொள்ளமுடிகின்றது. இவ்‌வாறே சிறுகதை இலக்கியத்தினது தனித்துவத்தை நாம்‌ அறிந்து கொள்ளுகின்றோம்‌. இக்காலத்திலே, சிறுகதை இலக்கியந்‌ தனித்துவ இலக்கியத்‌ துறையாக விளங்குகின்றது. இக்காலச்‌ சிறுகதை என்பது தனித்தன்மை, வினையின்‌ முழுப்பலிதம்‌ ஆகியவற்றை நோக்கில்‌ வைத்து, புனைகதையில்‌ ஓர்‌ இழையின்‌ ஒருமையினை வெளிப்படுத்தி, மிக நேர்த்தியாக ஒழுங்குபடுத்தப்பெற்ற, மற்றைய புனைகதைத் துறைகளுடன்‌ ஒப்புநோக்‌குகையிற்‌ சிறிய இலக்கிய உருவங்‌ கொண்டதாக விளங்கும்‌ ஓர்‌ இலக்கியத்‌துறையாகும்‌ என்று விளக்கந்‌ தரலாம்‌. புனைகதைத்‌ துறையின்‌ ஏனைய அங்கங்களான நாவல்‌, குறுநாவல்‌ ஆகியவற்றுடன்‌ ஒப்புநோக்குகையிற்‌ சிறு உருவந்தாங்குகின்ற தென்பதும்‌, அச்“சி‌றுமை” நிகழ்ச்சி ஒருமையினாற்‌ பெறப்படுகின்றதென்பதுங்‌ கவனிக்கத்தக்கதாம்‌. இந்த “அளவு”, பிரகரணத்தின்‌ தன்மைக்கியைய வேறுபடலாமென்பதை முன்பு கண்டோம்‌. சிறுகதையென்பது நேர்த்தியாக ஒழுங்குபடுத்திய எழுத்துருவம்‌ என்பதுங்‌ கவனிக்கத்தக்கது. சரோயனுடைய கதைகளைப் போன்றவை, சாதாரண வாசவனுக்கு ஒழுங்குபடுத்தப்படாத எழுத்துக்களாகத்‌ தோன்றலாம்‌. ஆனால்‌, அத்தகைய கதைகளிலே கலையற்றனவாகத்‌ தோன்றுவனவற்றின்‌ கலைத்துவத்தையும்‌, ஒழுங்‌கீனத்தினுடைய நேர்மையான ஒழுங்கையும்‌ நாம்‌ அவதானிக்கலாம். அவ்வாறு எழுதுவது தேர்ந்த கலை உபாயமாகும்‌.

மேனாட்டுச்‌ சிறுகதை வளர்ச்சி என்னும்‌ நிலைக்களனிலே நின்று நாம்‌ சிறுகதைக்கு விளக்கங்கொடுக்க விழைதல்‌ ஒருபுத்தி பூர்வமான ஓர்‌ உபாயமாகும்‌. கீழைத்தேயக்‌ கதைமரபின்‌ உந்நத வளர்ச்சிதான்‌ மேலைத்தேயச்‌ சிறுகதை இலக்கிய வளர்ச்சியாம்‌. இஃது ஒரு நாணயத்தின்‌ பிறிதொரு பக்கமாகும்‌.

கீழைத்தேயத்தின்‌ வற்றாத வளநதியான இலக்கிய மரபினின்று தான்‌ மேனாட்டார்‌ கதைசொல்லும்‌ மரபினைக்‌ கற்றுக்கொண்டனரென்கிற எமது கூற்று இக்கால எழுத்தாளர்‌ பலருக்குப்‌ பிழைபடமொழிந்த கூற்றாகப்‌ படலாம்‌. தமிழ்ச்‌ சிறுகதை இலக்கியத்திற்கு உயிரூட்டிய “சிறுகதை மன்னன்‌” என்று விதந்தோத்தப்படும்‌ புதுமைப்பித்தன்‌, தமிழ்ச்‌ சிறுகதைகளைப்பற்றி எழுதிய கட்டுரை ஒன்றில் ‌“சிறுகதை என்பது இக்காலத்திலெழுந்த மேனாட்டுச்‌ சரக்கு” என்று எழுதிப்‌ போந்தார்‌. சிறுகதை இலக்கியத்‌ துறையில்‌ ஈடுபட்டுழைப்‌பவர்களும்‌, கதை மரபு நிலையை அறியாத அந்தகர்களாக இருக்‌கிறார்களென்பதற்குத்‌ திருட்டாந்தமாகப்‌ புதுமைப்பித்தனின்‌ இக்‌கூற்று அமைந்துள்ளது.

‌மேனாட்டுக்‌ குணமாய்வாளர்கள்‌ கதைமரபு பற்றிப்‌ பிறிதொரு கருத்து வைத்திருக்கிறார்கள்‌. அந்தக்‌ கருத்து எமது கருத்துக்கு இசைவாக அமைந்துள்ளது. பதினான்காம்‌ நூற்றாண்டில்‌ வாழ்ந்த கதைமேதைகளான பொக்காசியோ (Boccaccio), சோசர்‌ (Chaucer) ஆகியோரைப்பற்றிய மேனாட்டுக்‌ குணமாய்வாளர்‌ பின்வருமாறு குறிப்‌பிடுகின்றார்‌.

“இவ்விருவருடைய எழுத்துக்களும்‌, கதை சொல்‌லும்‌ மரபாக அமைந்துள்ள உருவங்களுக்குத்‌ தனித்‌துவப்‌ படைப்புத்‌ திறமைகள்‌ எவ்வாறு உயிரூட்டவல்லன என்பதற்குச்சான்று பகருகின்றன. மனிதனுடன்‌ ஆரம்பித்து, கீழைத்தேயத்திலிருந்து தன்‌னியல்பாக ஊற்றெடுத்துப்‌ பிரவகித்தோடிய கதைசொல்லும்‌ மரபு, முதலில்‌ ஐரோப்பியக்‌ கண்டத்திற்‌குள்ளும்‌, பின்னர்‌ இங்கிலாந்திற்குள்ளும்‌ புகுந்தது. இந்தச்‌ செழிப்பான நதியிலிருந்து பெறவேண்டியவற்றைக்‌ கதாசிரியர்கள்‌ தாராளமாகவும்‌, இலவசமாகவும்‌ பெற்றுக்கொண்டார்கள்”

என்பதாம்‌ பஞ்சதந்திரக்‌ கதைகள்‌, சாதகக்‌ கதைகள்‌, மதனகாமராசன்‌ கதைகள்‌, களஞ்சியமாகக்‌ கிடைக்கும்‌ நாடோடிக்கதைகள்‌ ஆகியவற்றைப்‌ பயின்ற எந்தக்கீழைத்தேயத்தவனுக்கும்‌ மேற்படிகுணமாய்வாளரின்‌ கூற்றுப்‌ புதுமையாகப்‌ படமாட்டாது. மேற்கத்‌திய நாகரிகத்தின்‌ ஓர்‌ அமிசமான வெளித்‌ தோற்றத்தின்‌ மட்டுமே காமுற்றுவிட்ட தமிழ்ச்‌ சிறுகதை எழுத்தாளர்‌,

“இவை (பஞ்சதந்திர, சாதக, மதனகாமராசன் ‌போன்ற கதைகள்‌) எளிமைப்‌ படுத்தப்பட்ட ஒழுக்‌கத்தைப்‌ போதிக்குங்‌ கதைகளாம்‌. என்புந்‌ தசையுங்‌கொண்ட மனித பாத்திரங்களைச்‌ சித்திரிக்கவில்லை. உணர்ச்சிகளற்ற மரப்பாவைப்‌ பாத்திரங்களாக இருக்‌கின்றன. அவற்றின்‌ அமைப்பும்‌, சித்திரிப்பு உபாயமுறையுஞ்‌ செழுமையற்றவை. சிக்கல்கள்‌ நிறைந்து, செயற்கைக்‌ கலையழகு பொருத்தப்பட்ட, உபாயமுறையிலே நேர்த்தியாக அமையும்‌ இக்காலச் ‌சிறுகதைகளுடன்‌ இவற்றை எவ்வாறு ஒப்பிடலாம்‌?”

என்று வித்துவச்‌ செருக்குடன்‌ உசாவப்‌ பின்னிற்பதில்லை. அவர்களுடைய அஞ்ஞானம்‌ நமது அனுதாபத்திற்குரியது. பஞ்சதந்திரக்‌ கதைகள்‌, சாதகக்‌ கதைகள்‌ ஆகியவற்றைத்‌ திரும்ப வாசிக்கும்பொழுது, எந்தவொரு இக்காலக்‌ கதையும்‌ பெருமைப்பட முடியாத புத்தி நுட்‌பமுள்ள அறிவு நுகர்ச்சி, கலைவனப்பு ஆகியன அக்கதைகளிலே பொலிந்து சிந்தும்‌ இன்பத்தை அனுபவிக்க முடிகின்றது. நமது எழுத்தாளர்களுடைய ஆன்மாக்கள்‌, மேற்கத்திய போலி மனிதாபிமானப்‌ பார்வை என்னும்‌ நோயாற்‌ பீடிக்கப்பட்டுள்ளன. இதனால்‌, நமது செழுமை நிறைந்த பாரம்பரியத்தைப் பற்றி உணர்வற்றவர்‌களாக அவர்கள்‌ வாழ்கின்றனர்‌. இவ்வவல நிலையையிட்டு நாம்‌மகிழ முடியாது. சித்திரிப்பு உபாயமுறைக்குப்‌ பேரழுத்தங்கொடுத்து, ஒப்பிட்டுப்‌ பார்க்கையில்‌ உள்ளடக்கப்‌ பிரகரண நாதத்தை உதாசீனஞ்செய்து எழுதப்பட்டுள்ள மேற்கத்திய கதைகளின்‌ வெளியழகில் ‌மயங்கித்‌ தடுமாறுகின்றார்கள்‌. இவ்வாறு கூறும்பொழுது, பொருளினின்றுஞ்‌ சித்திரிப்பு உபாய முறையைப்‌ பிரித்துக்கூறுகின்றோம்‌ என்று குற்றஞ்‌ சாட்டக்‌ கூடியவர்களுமுளர்‌. பொருண்மரபை அநுசரித்து, அதனின்றும்‌ பிரிக்கமுடியாத யாப்பு முறையே தமிழன்‌ சால்புறக்கண்ட மரபாகும்‌. ஒரு முழுமையான கலைப்படைப்பிற்‌ பெரும்பாலுஞ்‌ சித்திரிப்பு உபாயமுறையுஞ்‌ சுருதிபேதங்‌ கெடாத வகையிலே நேர்த்தியாக இழைக்கப்பட்டிருக்கின்றது என்பதை ஒப்புக்கொள்ளுகின்றோம்‌. அதே நேரத்திற்‌ கலாமுழுமையை அடைய உதவும்‌ ஒரு கருவியாகவே சித்‌திரிப்பு உபாயமுறை இணைக்கப்படுகின்றது என்பதையும்‌ வலியுறுத்த விரும்புகின்றோம்‌. உண்மையாகவே தகுதி வாய்ந்த ஒரு பிரகரணத்தின்‌ சத்திவாய்ந்த முழுத்துவத்தையும்‌ புலப்படுத்துவதுதான்‌ நேர்த்தியான சித்திரிப்பு உபாயத்தின்‌ பயனாம்‌. அர்த்தச்‌ செறிவற்ற பிரகரணத்தின் ‌வறுமையை மூடிமறைக்கும்‌ வகையில்‌, அதி ஆடம்பரமான சித்திரிப்பு உபாயமுறைகள்‌ இந்நாட்களிற்‌ கையாளப்படுதலைக்‌ காண்கின்றோம்‌. எளிய‌ சித்திரிப்பு உபாயமுறைகளைக் கையாண்டு எழுதப்பட்ட பழங்‌காலச்‌ சிறந்த கதைகள்‌ காலதேச வருத்தமானங்களை வென்ற நிரந்‌தர உண்மைகளை உள்ளடக்கியவையாக மிளிர்கின்றன. இக்காரணத்‌தினால்‌ அக்கதைகள்‌ எழுந்து பல நூற்றாண்டுக்‌ காலநதிகள்‌ இறந்தகால ஆழியிற்‌ சேர்ந்த பின்னரும்‌, அவை உயிருள்ளவையாக வாழ்‌கின்றன. டால்சுடாயின்‌ “மனிதனுக்கு எவ்வளவு நிலந்தேவை” என்‌னுங்‌ கதையைத்‌ தவிர்ந்த, வேறு எந்தவொரு நவீன சிறுகதையிலும்‌ அத்தகைய உயிரையும்‌, ஆழத்தையும்‌, வறுமையையும்‌ நம்மாற்‌ காணமுடியவில்லை. வித்துவச்‌ செருக்கு மிகுந்த சித்திரிப்பு உபாயமுறைகளில்‌ ஆக்கப்பட்டுள்ள பல இக்காலச்‌ சிறுகதைகள்‌ குணமாய்வாளரின்‌ பாராட்டுதல்களைப்‌ பெற்றுள்ளன என்பது மறுப்பதற்கில்லை. சிக்கலானது மிகுந்த ஆடம்பரமான சித்தரிப்பு உபாயமுறைகள்‌ சில சந்‌தர்ப்பங்களில்‌ விரும்பத்தக்கனவாகவும்‌ அமைகின்றது. இருப்பினும்‌ இத்தகைய சித்திரிப்பு உபாயமுறையில்‌ அமைந்துள்ள பெரும்பாலான கதைகள்‌ வாழ்க்கையைப்பற்றிக்‌ கொண்டுள்ள பார்வை மிகவுங்‌ குறுகியதாகவுந்‌ துண்டுபடுத்தப்பட்டுள்ளவையாகவும்‌ அமைந்துள்ளன. சித்‌திரிப்பு உபாயமுறையின்‌ வண்ணமும்‌, மனோதத்துவ விசாரணையினது நேர்த்தியும்‌ இக்காலச்‌ சிறுகதைகள்‌ பலவற்றில்‌ அமைந்திருப்பினும்‌, ஓர்‌ அரை நூற்றாண்டு காலத்திற்குப்‌ பின்பு தோன்றக்கூடிய ஒரு வாசகனை இக்கதைகள்‌ ஆச்சரியம்‌ மண்டிய பணிவுடன்‌ வாசிக்கத்‌ தூண்டுமா என்பது சந்தேகத்திற்‌குரியதே.

இச்சந்தர்ப்பத்திலே, சிறுகதை எழுத்தாளருக்கு நாம்‌ கூறத்‌தக்க சிறந்த புத்திமதி ஒன்றுண்டு. நம்மாலே மறக்கப்பட்ட கிழக்‌கின்‌ இலக்கிய மரபினை நாம்‌ மீண்டுங்‌ கண்டுபிடிக்கவேண்டும்‌. தற்செயலான விநோதங்களையும்‌, அற்பமான பிரகரணங்களையும் ‌வெளிப்படுத்த இக்கால மேனாட்டுக்‌ கதாசிரியர்களாற்‌ கையாளப்படுஞ் ‌சித்திரிப்பு உபாயமுறை என்னுந்‌ தந்திரோபாயத்தை நாம்‌ கண்மூடித்‌தனமாகப்‌ பின்பற்றுதல்‌ கூடாது. மேனாடுகளின்‌ கலை இலக்கியப் ‌பண்புகள்‌ வளர உறுதுணையாக நின்ற கீழைத்தேயக்கலை இலக்கியப்‌பண்புகளே உங்களைச்‌ சீர்மையுடன்‌ வளர்க்கட்டும்‌. நமது கலை-இலக்‌கியப்‌ பண்புகளிலே, நமது எழுத்தாளர்கள்‌ மேலெழுந்த பரிச்சயம் ‌வைத்துக்கொள்ள வேண்டுமென்று நாம்‌ ஆலோசனை கூறவில்லை. நமது கலை-இலக்கிய மரபிலே திளைக்க வேண்டுமென்று வலியுறுத்துகின்றோம்‌. அப்பொழுதுதான்‌, உந்நதமான நமது கலை-இலக்கிய மரபினை உருவாக்குவதற்கு நிலைக்களனாக அமைந்த வாழ்க்கையை நோக்‌கும்‌ ஆழமான பரந்த பார்வை நமக்கு முதுசொமாகக்‌ கிடைக்கும் ‌இதன்மூலம்‌ வருங்காலத்திலே நின்றுலவப்போகுஞ்‌ செம்மையான படைப்புக்களை, நேர்த்தியான முறையில்‌ உருவாக்குவதற்கேற்ற சத்தியும்‌ நம்முட்‌ பிறக்கும்‌. மேற்கினை அப்படியே பிரதிபண்ணி, பின்‌பற்ற முயல்வதாலே நமது உடலில்‌ அந்நிய ஆன்மா வசிக்க இடமளிக்கின்றோம்‌. இஃது அழிவுப்‌ பாதையேயாகும்‌. கலை - இலக்கியத்‌துறையிலே நாம்‌ நமது தனித்துவ ஆட்சியை மரபிற்‌ காலூன்றி நிலைநாட்டுவது நமது தலையாய கடமையாகும்‌.

காலதேவதையின்‌ ஓட்டங்‌ காரணமாகத்‌ தொடர்ச்சியாக, மேனாடுகளிலே சிறுகதை இலக்கியம்‌ வளரவில்லை. பத்தொன்பதாம்‌ நூற்‌றாண்டு வரையிலுஞ்‌ சிறுகதை இலக்கியத்தின்‌ வளர்பிறைகளையுந் ‌தேய்பிறைகளையும்‌ அங்கு காண்கின்றோம்‌. சென்ற நூற்றாண்டின்‌ ஆரம்பப்‌ பகுதியிலேதான்‌ சிறுகதை என்பது தனித்துவ இலக்கிய உருவமாகும்‌ என்னும்‌ எண்ணம்‌ அங்கு வேரூன்றலாயிற்று. என்‌றாலும்‌, கதை .சொல்லும்‌ மரபானது மிகமிகத்‌ தொன்மையானது என்பதை நாம்‌ மறந்திடலாகாது, பண்டைய எகிப்தின்‌ ஏட்டிலக்‌கியமாக நமக்குக்‌ கிடைத்தவற்றுள்‌, இலக்கியத்திறனுடன்‌ சித்திரிக்‌கப்பட்டுள்ள பல கதைகளை நாம்‌ காணலாம்‌. இவை, அந்தக்‌ காலத்‌திலேயே புனைகதை சொல்லும்‌ மரபு வேரூன்றிவிட்டதென்பதையும்‌, புனைகதைகளைப்‌ படித்து மக்களின்புற்றார்களென்பதையுங்‌ காட்டுகின்‌றன. புராதன கிரேக்க இலக்கியத்திற்‌ செய்யுளிலும்‌ உரையிலும் ‌எழுதப்பட்ட பலகதைகளுள. ஈபுறுமொழியிலெழுந்த பழைய ஏற்பாட்டின்கண் நாடகப்பாங்குடனமைந்த பல சிறுகதைகள்‌ இடம் ‌பெற்றுள்ளன. மத்திய காலத்திலும்‌ பல வகைப்பட்ட கதைகள்‌ எழுந்தன. அவற்றுட்‌ செய்யுளிலமைந்த சோசரின்‌ கண்டபெறிக்‌கதைகளும்‌, உரைநடையிலமைந்த பெக்கோசியோவின்‌ “டெக்காமரான்‌” கதைகளுங்‌ குறிப்பிடத்தக்கவையாம்‌. ஐரோப்பாவிற்‌ கல்வி மறுமலர்ச்சி முழுமையாகத்‌ தோன்றியபொழுது, சிறுகதை இலக்‌கியத்துறை தனது மதிப்பை இழந்தது. பதினேழாம்‌, பதினெட்‌டாம்‌ நூற்றாண்டுகளில்‌ அவ்வப்போது சில கதைகளும்‌, நடைச்‌ சித்திரங்களும்‌ எழுதப்பட்ட போதிலும்‌, நன்கமைக்கப்பட்ட, சேதன பூர்‌வகமாக எழுதப்பட்ட சிறுகதைகள்‌ பத்தொன்பதாம்‌ நூற்றாண்டின்‌ முற்பகுதியிலிருந்துதான்‌ வளர்ச்சி பெறலாயிற்று. அழுத்தக‌ வசதிகள் ‌காரணமாக, இக்காலப்‌ பகுதியிற்‌ பல பத்திரிகைகளும்‌, சஞ்சிகைகளுந்‌ தோன்றலாயின. இவை தமது பிரசுரத்திற்குச்‌ சிறுகதைகளை வரவேற்றன. பத்திரிகைகளின்‌ விற்பனை ஆதாயத்தில்‌ அக்கறை செலுத்திய பத்திரிகை ஆசிரியர்கள்‌ ஓர்‌ இதழிற்‌ பிரசுரமாகக்கூடிய சிறுகதைகளை விருப்புடன்‌ பிரசுரித்தார்கள்‌. தம்‌ தேவைகளைப்‌ பூர்த்தி செய்த எழுத்தாளருக்குச்‌ சன்மானம்‌ வழங்கினார்கள்‌. இந்த ஆதாயமான வியாபாரத்தில்‌ ஈடுபட எழுத்தாளர்களும்‌ முன்வந்தார்கள்‌. இதன்‌ விளைவாக எழுத்தாளர்கள்‌ அதிகமான சிறுகதை எழுதிய தோடல்லாமல்‌, சிறுகதை இலக்கியம்பற்றி ஆராய்வுகள்‌ நடத்தவும், அதன்‌ யாப்பைப்பற்றிய குணமாய்வுக்‌ கருத்துக்களைத்‌ தரவும்‌ முற்‌பட்டார்கள்.

இக்காலத்துச்‌  சிறுகதையின்‌ பாரம்பரியம்‌ ஆரம்பமாகிய தேசத்‌தையோ, காலத்தையோ, தோற்றுவித்த ஒருவரையோ, குறிப்பிட்‌டுச்‌ சொல்லுதலியலாது. பத்தொன்பதாம்‌ நூற்றாண்டின்‌ முதலிரண்டு தசாப்தங்களிலே, நான்கு நாடுகளிலே வாழ்ந்த எழுத்தாளர்‌ குழு ஒன்று இக்காலச்‌ சிறுகதையாப்பினைச்‌ சேதன பூர்வமாக வளர்த்தது. சேர்மனியைச்‌ சேர்ந்த கொவ்மன்‌ (Hoffman) கிறிம்‌சகோதரர்கள்‌ (Grimm Brothers) யோகன்‌ ரீக்‌ (Johan Tieck) ஆகியோரும்‌, அமரிக்காவைச்‌ சேர்ந்த ஈர்லிங்‌, ஏதோன்‌, அலன்‌ போ ஆகியோரும்‌, உருசியாவின்‌ புட்கின்‌, கோகல்‌ ஆகியோரும்‌, பிரான்‌சின்‌ மெறிமி (Merimee) பல்சாக்‌ குன்ரர்‌ (Gauntier) ஆகியோரும்‌ இந்தக்குழுவைச்சேர்ந்த எழுத்தாளர்களுட்‌ குறிப்பிடத்தக்கவர்களாவர்‌. இந்த எழுத்தாளர்களாலும்‌, இவர்களைக்காட்டிலுங்‌ குறைந்த புகழ்‌ பெற்றுள்ள வேறு சில எழுத்தாளர்களாலும்‌, பலவேறு நாடுகளில்‌, ஏக காலத்திற்‌ சேதன பூர்வமான வளர்ச்சி தோன்றியதெனலாம்‌. இவர்களிடையே சிறுகதையின்‌ பொருள்பற்றியும்‌, யாப்புப்‌ பற்றியும்‌ அபிப்பிராயபேதம்‌ நிலவியதுண்டு, ஆனால்‌, அதே சமயம் ‌ஓர்‌ ஒருமைப்பாடு அவர்களிடையே நிலவியமையை நாம்‌ மறந்துவிடலாகாது, தங்களைப்‌ புத்தி பூர்வமான கலைஞர்களாகக்‌ கற்பித்‌துக்கொண்டு, சிறுகதையைத்‌ தனித்துவங்கொண்ட ஓர்‌ இலக்கியத்‌துறையாக ஏற்றுக்கொண்டார்கள்‌. சிறுகதை இலக்கியத்தைப்‌ பற்‌றிய ஆய்வு வழிச்சுவட்டில்‌ ஒருகோட்பாட்டினை உருவாக்கித்‌ தந்தபெருமை அலன்‌ போவைச்சாரும்‌. சிறுகதை, முன்பே கற்பிக்கப்‌பட்ட ஒரு விளைவைநோக்கி நகர்த்தப்படவேண்டுமென்றும்‌ அந்தவிளைவிற்கு ஆதாரமாக அமையாத புற நிகழ்ச்சிகளை அறவே நீக்கிமுழுமையான ஒருமைப்பாட்டிற்கு வழி கோலவேண்டுமென்றும்‌, இந்‌தக்‌ 'குறுமை' முற்கூட்டிக்‌ கற்பிக்கப்பட்ட வடிவத்தைப்பெற முடியாத அளவிற்குக்‌ குறுமையாக இருக்கக்கூடாது என்றும்‌ அவர்‌ அமைப்புக்களை வகுத்தார்‌.

சிறுகதை இலக்கியஞ்‌ சம்பந்தமாகப்‌ பத்தொன்பதாம்‌ நூற்றாண்‌டில்‌ ஒரு கருத்து வேறுபாடு மெல்லத்‌ தலைகாட்டி, இருபதாம்‌ நூற்றாண்டின்‌ முற்பகுதியிலே தெளிந்த உருவம்பெறலாயிற்று, நிகழ்ச்சிகளின்‌ இசைப்பில்‌ அமைக்கப்‌ பெறுங்கதை முறையா, அல்லது நிகழ்ச்‌சித்‌ தொடர்களையும்‌ மீறிய சித்திரிப்பு உருவ உபாய முறையா வலுமிக்கது என்பதுதான்‌ இக்கருத்து வேறுபாட்டின்‌ ஆதாரவினாவாக அமைந்தது. அலன்‌ போ, மாப்பசான்‌, ஓ என்றி ஆகியோர்‌ முதலாவது கருத்தின்‌ பிரதிநிதிகளாகவும்‌, இறச்னர்‌, செக்கோவ்‌, சேர்வூட்‌அண்டர்சன்‌. ஆகியோர்‌ மற்றக்கருத்தின்‌ பிரதிநிதிகளாகவுங்‌ கருதப்‌பட்டார்கள்‌.

நிகழ்ச்சிக்கோவைக்குப்‌ பத்தொன்பதாம்‌ நூற்றாண்டிலும்‌, சித்‌திரிப்பு உபாயமுறைக்கு இருபதாம்‌ நூற்றாண்டிலும்‌ முக்கியத்துவங்‌கொடுக்கப்பட்டது. அத்தகைய ஆக்கங்களே அவ்வக்கால வாசகரைக்‌கவரவுஞ்செய்தன. ஆனால்‌, “அலன்‌ போவின்‌ கதைகளுக்கும்‌ உருவமுண்டு, அண்டர்சனுடைய கதைகளிலும்‌ நிகழ்ச்சி இசைப்பு இடம்‌பெறுகின்றது” என்னும்‌ மிகச்சாதாரண உண்மையைத்‌ தீவிர பக்கச்‌சாய்வான கருத்துக்களை வரித்துள்ள இக்கால இலக்கியக்‌ குணமாய்‌வாளர்‌ மறந்து விடுகின்றார்கள்‌. சிறுகதை இலக்கியம்‌ நெகிழுந்‌தன்மையுள்ளது; வளருந்தன்மையுள்ளது; உயிரமிசங்‌ கொண்டது. இவற்றின்‌ காரணம்‌ பற்றியே சிறுகதை இலக்கியம்‌ நெகிழா யாப்‌பிற்குள்‌ இசைந்தொழுக மறுக்கின்றது. நம்மை அறியாமலே நாம் ‌சிறுகதை இலக்கியத்தைப்பற்றித்‌ தவறான கருத்துக்களை அங்கீகரித்‌துள்ளமையை விளக்கும்‌ முகமாகவே, மேனாடுகளிலே எழுந்துள்ள கதைமரபை இவ்வளவு விரிவாக ஆராய்ந்தோம்‌. கீழைத்தேயக்கதை மரபிற்‌ காலூன்றித்‌ தனி இலக்கியத்துறையாக மேனாடுகளிலே நிலைத்துவிட்ட சிறுகதை இலக்கியத்துறை என்னும்‌ படுதாவின்‌ மருங்கில்‌ தமிழ்ச்‌ சிறுகதை இலக்கிய மரபினை ஆராய்வோம்‌.

தமிழ்‌ மரபிலும்‌, ஆரம்ப காலத்திலே கதையைச்‌ சித்திரிக்கும்‌மொழி ஊடகமாகச்‌ செய்யுளே கையாளப்பட்டது. இவ்வாறே மேனாடுகளிலுஞ்‌ செய்யுளிற்‌ சிறுகதைகள்‌ எழுந்தமையை முன்பே குறிப்பிட்டோம்‌. செய்யுளில்‌ இயற்றப்பட்ட சிறுகதைகளுக்குப்‌ பல எடுத்துக்காட்டுகளை இவண்‌ தரலாம்‌. செளகரியத்திற்காகக்‌ கலித்‌தொகையிற்‌ காணப்படும்‌ ஒரு செய்யுளை மட்டுமே தருதும்‌.

சுடர்த்தொடீஇ கேளாய்‌ தெருவினா மாடு

மணற்சிற்றில்‌ காலிற்‌ சிதையா வடைச்சிய

கோதை பரிந்து வரிப்பந்து கொண்டோடி

நோதக்க செய்யுஞ்‌ சிறுபட்டி மேலோர்நா

ளன்னையும்‌ யானு மிருந்தோமா வில்லீரே

யுண்ணுநீர்‌ வேட்டே னெனவந்தாற்‌ கன்னை

யடர்பொற்‌ சிரகத்தால்‌ வாக்கிச்‌ சுடரிழா

யுண்ணுநீ ரூட்டிவா வென்றா ளெனயானுந்‌

தன்னை யறியாது சென்றேன்மற்‌ றென்னை

வளைமுன்கை பற்றி நலியத்‌ தெருமந்திட்‌

டன்னா யிவனொருவன்‌ செய்ததுகா ணென்றேனா

வன்னை யலறிப்‌ படர்தரத்‌ தன்னையா

னுண்ணுநீர்‌ விக்கினா னென்றேனா வன்னையுந்‌

தன்னைப்‌ புறம்பழித்து நீவமற்‌ றென்னை

கடைக்கண்ணாற்‌ கொல்வான்போ னோக்கி நகைக்கூட்டஞ்

‌செய்தானக்‌ கள்வன்‌ மகன்

‌இச்‌ செய்யுளிலுள்ள சிறுகதை மிகவும்‌ நேர்த்தியானது.

(தொடரும்‌)